杭州书法培训 学习书法简单吗？中国的书法艺术最讲求的就是用笔。杭州书法培训 学习书法简单吗？

元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的规则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们明白，这规则是要用毛笔写出高质量的，具有审美有体现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条规则。

在书法要领技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。是以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着很是深入的研究，而且给我们留下了极其富厚而且精彩绝伦的叙述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是恒久的课题。鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。

一、 关于用笔的发力与“锋变”

毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。

用同样的一支毛笔，写相同的一个字，结果是一人一面。其缘由是由于每人的运笔发力要领的差别。写字时，笔毫由于手臂的发力不同，会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而希奇生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在运笔时发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。

这种书写历程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画，实在就是行笔时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”这一要害点上。

我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点，一入即收)。

入，主要是完成笔画前端的造型;行，是完成笔画中部的造型;收，是完成笔画尾部的造型。

发力和锋变的种种技巧，就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究，也就必须着眼于这三个详细的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，使用锋变来完成这三个环节，举行点画的描画，就是用笔的要害。

昔人研究笔法最经典的成果，莫如“永字八法”，虽然它照旧是残缺的理论，如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字，无法包罗其中，说明它是一个不完整的理论。但实践指导意义确是重大的。仔细剖析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，其实讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力要领的差别而导致锋变的差别，又由于锋变的差别而导致点画的形状差别。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转绵延”等即是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的描画，或者说在发力要领和锋变上，都有着很明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是缘于个性化的运笔发力要领和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型、最贴切的形容。也正由于他们各自的这种奇特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的要领有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮;轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细;疾发力，笔画挺而柔;缓发力，笔画劲而朴，使用侧锋锋变，笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变，必须是以写出准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同点画，不同字体，不同风格，需要不同的发力要领和锋变技巧。

二、“线性”问题

所谓“线性”，系指作品具有奇特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所体现出来的特征。

古代的每一部法帖，在用笔上，都是一种个性化特征的详细体现。就一部详细的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而奇特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔接纳平均式的发力要领，较少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细匀称，因此，他的线条就有他自己奇特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。

可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书作，切撕成碎片，搅和之后再行分拣，筛选时一定不会有什么难题，由于他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息，就储存在只字片纸之中，辨析它们是很是容易的事。二王、欧、褚、黄、米、董、赵等，对于行草书法技巧。莫不云云。因此可证，“线性”是组成个性笔法特征的集中体现。

“线性”是由五个部门组成的:

1、线形

线形，系指点画的详细造型。它是笔法的详细体现。

无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等即是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量的点画，就很难以物类相拟对，可是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。

2、线质

线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的体现力所在。

书法的点画线条应该是具有体现力的。这种体现力就体现在点线的质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”;有的体现苍劲，如“万岁枯藤”;有的表达萧洒，如“彩带”;有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，用以表达陪衬作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色，系指线条的墨色与条理。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”即是。它是点画线条要体现的重要内容。所谓“墨入迷采”就是指详细的线色而言，线条富厚的墨色条理变化，会越发拓展富厚线条的体现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

线向4

线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的偏向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中，若是点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直体现稳和，横翘竖倾体现险绝。若是运用得好，会使作品更具表现力，若是运用得欠好，则会成为习性笔病。

5、线位

线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字自己的划定与限制。篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度很是小。行、草的点画位置移变性很大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交织与移位，会发生离合、正欹、开合等动态效果。会直接影响字的整体造型，会使字势发生奇特的变化，使作品的体现力越发生动。但不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在组成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最焦点的内容，其中线形又是第一位的，其余都是以线形为依托而体现出来的。

三、中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写写之际，运笔的偏向和锋变总是处在变化之中的，字迹总是形成短线、长线、直线、弧线的重复转换交替。笔锋经常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的重复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换来形成点画。向来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往，人们对中锋的判断比力一致，“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们应明白的是，中锋就是指毛笔的主毫，将主毫调领中正，使用主毫形成点画的要领，既中锋的典型笔法。杭州书法培训 学习书法简单吗？但对侧锋的判断则莫衷一是，我们以为，侧锋指的是毛笔的副毫，控制副毫锋变描写点画，同时，包含用锋尖刻画笔画，既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此，我们对中锋与侧锋的判断是:

中锋用笔的焦点是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的焦点是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有私见，其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于，侧锋与中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有富厚的造型和体现力，具有多方面的审美素质，它可以充实表达和陪衬作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行，其线形一定呈一侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现，凡圆笔者，主要是以中锋来描画的;凡方笔者，主要是以侧锋来描画的。

一个笔画的方与圆，主要体现在笔画的两头和笔画中的转折处。

方笔的锋变技巧，要害是对副毫和锋尖的控制，点画的棱角是用副毫和锋刻薄画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则”的《始平公造像》的方笔，就须用侧锋锋变技巧。

以横为例入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋接纳。入笔切锋是用笔尖和笔肚描画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为了由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副毫描画末了的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的水平，直折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。

毫无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导职位，在实践中我们发现，任何人在运笔时，是很难做到绝对地笔笔中锋的，都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的规范有篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有显着的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的存在。圆笔典型的规范很多，大量的金文、小篆都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。

四、用笔的“发力点”问题

在前面所述的锋变与发力问题之中，另有一个很是重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为庞大的，尤其是行草书，很难以定量剖析。在“发力点”这个问题上变化就十分庞大。我们发现在传统经典行草法帖中，昔人在“发力点”技巧的运用上是很是有机巧的，手段也是很是多样的。我们剖析大要有:通例式(或称经典式)、平衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

通例式的“发力点”

主要在笔画的两头和直折处，其“发力点”相对比较牢固。汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是很是牢固的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”甚至完全恪守楷律规则。其风格表现是工致、平稳和娴雅。

平衡式的“发力点”

现实上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有显著的平衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点'

可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这个特征。与经典式的”发力点“比较，我们发现，它有的按通例”发力点“发力，更多的是不按通例的”发力点“发力。如以撇为例，通例的”发力点“是在起笔处，极为少见将’发力点”下移到别处，而北碑撇的“发力点'可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和体例上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的征象。在行书中，在“发力点”上变异较大较显着的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从通例经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔平衡发力时，锋变小，点画少重轻之异，其节奏也就不清晰明快;当运笔不平衡发力时，锋变跌宕，点画线形变化一定富厚，节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的优劣高下时，审其“发力点”是否准确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应该是一条不容忽视的尺度。由于它可以直接反映出书者的功力和造诣。

五、主笔的观点

在笔法技巧中，主笔的观点是很是需要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。之所以称之为“主笔”，是由于它在一个字之中，充当最主要的角色。主笔有三个主要功效特点

1、 占有重要位置，起一字的主体支撑作用。

2、 笔画最长，书写难度最大的一笔。

3、 体现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔一般是比较固定的，变的幅度比较小。行、草的主笔极不稳固，其变异的幅度很是大。因此，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔的。若是苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败，整字必败，一字已败，通篇失色。当我们在审阅一件楷书作品时，若是有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发现，这个字是整作品中最显最跳的一个字，败笔的袒露尤其显着。所以，篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严酷和挑剔的。

昔人对主笔的研究也多有叙述，刘熙载在《艺概》中有“画山者必有主峰，为诸峰所拱向;作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。

行、草书的创作，在主笔的掌握上要比篆、隶、楷宽泛得多，其难度也大得多。原由是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有种种造型的变异。难度大的缘故原由是，不光要精而且要具有富厚的体现力。

行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功效特点发生变化时，对变异的副笔须作主笔看待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字差别貌，同笔差别形”是行、草书创作的重要技巧规则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、体现力以及对字型的组塑能力等等。

六、笔速问题

在笔法技巧中，运笔的速率是绝对不能忽视的技巧之一。笔速不只是一个简朴的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要体现的气韵、节奏有着极为密切的关系。笔速自己既能完善地体现这几个方面，又要受到以下几个方面的制约。

1、 笔速与墨色的关系

用墨的关键技巧是“纸墨相发”。由于水墨落到纸上有渗化的特征，因此，施墨之时必须要掌握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其要领是“饱笔须快，渴笔宜慢”。(其中墨的水分多少和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度，怎样掌握笔速就是重要环节了。

例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要一连写若干字，笔中的含墨量，就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速率也要有一个由快而渐慢的过程。这是有一定规律的。若是不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能体现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，通常情形下反差较小，大多中低档的速率。缘由是，这类字体的墨色反差较小，写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为体现的关系，又是互为制约的关系。

2、 笔速与字体的关系

不同字体对笔速有不同要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的誊写中，运笔的速率就很难加速。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可恣意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缱绻。这些都为笔速的加速提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加速又可以放缓的条件。

3、 笔速与风格气韵的关系

是互为体现，互为制约的关系。气韵恬静一类，笔速须稳和;狂狷聚骤一类，笔速要急掣;古朴典雅一类，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，形态表现差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求作者，必须能应对各档的笔速，要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地掌握运用。同样是王羲之的作品，《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是很多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格气韵的体现会发生直接的影响。

由此可知，风格气韵对笔速的要求是十分严酷的，其表现是需要把握好分寸的。

4、 笔速与节奏的关系

从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与旷达等等，都是组成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔一定是慢行的，流畅与旷达之笔一定是快捷的。

行、草书，快慢徐急、重轻粗细、巨细收放的变化很大，因而就不是等匀的运笔速率。这是行草书创作很是重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏掌握的问题。或某字凝重，或某字萧洒，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的掌握亦当随之而变化。

快速的运笔与细微的描画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精致的点画线条和精彩的汉字造型。

七、连续书写的控锋问题

此外字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋历程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不理想时，可以允许随时停留，可以在砚盖上将锋理顺。由于，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要脱离纸面，然后写下一笔，每笔之间有一小的停留间歇，因而，在写的途中有能够停笔理毫的时机。这种调理锋毫，我们称之为“纸外调锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别，由于，它有笔意的衔接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求的制约，使得书写过程中不能随意停留，否则，行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续写的，这样，就要求书写之际，边写边调锋，其调锋的过程，须在书写的一瞬间完成。这种调锋，我们称之为“纸上调锋”。

行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先，与笔速有关。没有笔速也就无从谈起。其次，与掌握线性的技巧相关。行、草书线形的变化很是大，一连书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的协调等等。第四，与墨法技巧关系精密。行书讲求墨的条理，讲求行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。一再停笔蘸墨一定扰乱连续书写的节奏。第五，与风格气韵样式等关系密切。

此外，连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小、写字时几案的宽窄与纸的移动因素，等等。可知其难度是不容忽视的。

杭州书法培训 学习书法简单吗？